Сила любви в художественном мире Ф. И. Тютчева



Каждый поэт, писатель создаёт в своём творчестве особый мир, в рамках которого пытается образно переосмыслить волнующие его проблемы, найти их истоки и предложить возможные способы разрешения. Для характеристики этого явления литературоведение XX века выработало категорию художественного мира — наджанрового единства, обладающего своими законами пространства и времени, общностью мотивов и определённым кругом языковых средств.

Поэтический мир Тютчева представляет собой бинарную структуру, в пределах которой происходит постоянное столкновение и противопоставление элементов, соотносящихся с одним из двух смысловых центров — земным или “иным”, высшим миром. Лирический герой изначально принадлежит к пространству земного мира. Тем не менее он способен ощущать и присутствие некой иной реальности, поэтому в основе практически всех стихотворений Тютчева — попытка описать эти сферы и дать оценку каждой из них. Отношение субъекта может меняться в зависимости от его позиции — точки зрения обычного человека или того, кто смог хотя бы на мгновение соприкоснуться с неземным миром. В первом случае лишь земное существование признаётся приемлемым для личности, всё лежащее за его пределами вызывает страх. Во втором возникает обратная ситуация: “этот” мир становится предметом осуждения, а “иной” приобретает черты идеала. Представление о наиболее важных внутренних свойствах данных миров и их взаимоотношениях традиционно даётся в виде системы оппозиций: “бытие–небытие”, “хаос–космос”, “земное–небесное”, “день–ночь”, “зной–прохлада”, “Север–Юг”, “долина–горы”. Основными структурообразующими элементами поэтической картины мира Тютчева являются стихии. Они могут выступать как чисто формальные показатели присутствия высшей реальности (в стихотворениях, где лирический герой является только наблюдателем, не выражающим своей позиции, то есть, как правило, в пейзажной лирике) или как носители её сущностных характеристик, воздействующие на субъект в целях приобщения его к своему миру. Функционально стихии могут нести на себе признаки хаотического начала — растворение (вода), уничтожение (огонь; вода; воздух, представленный в вариантах бури или ветра) и приобретать амбивалентную семантику (губительной и очищающей, животворной силы одновременно). Обычно к числу стихий относят только огонь, воду и воздух — три основных эллинских первоэлемента бытия. Однако, рассматривая любовь в контексте художественной онтологии поэта, не изолированно, не как тему творчества, а как некий сквозной образ-лейтмотив, можно обнаружить множество черт, сближающих её с единицами этого уровня.

Гипотеза о “стихийном” характере любви в поэтической модели мира Тютчева подтверждается в первую очередь тем, что в ряде стихотворений это переживание даётся в отрыве от конкретного носителя, любовь выступает как гармонизирующее, живительное начало в природном мире (одном из воплощений тютчевского инобытия):

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик —

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

Поют деревья, блещут воды,

Любовью воздух растворён,

И мир, цветущий мир природы,

Избытком жизни упоён.

В аналогичной (упорядочивающей, примирительной) функции может выступать у Тютчева и более конкретный образ богини любви Афродиты (“И песнь их <волн>, как во время оно, // Полна гармонии была, // Когда из их родного лона // Киприда светлая всплыла...”). Такая трактовка, вероятно, восходит к древнегреческим мифам о происхождении Вселенной, где любовь — это могучая, всё оживляющая стихия, порождённая Хаосом и ставшая для него источником гармонии.

Для тютчевской характеристики любви значимым является и тот показатель, что Киприда появляется на Юге, то есть в том месте земного пространства, которое непосредственно связано с жизнью “иной” действительности.

В сознании лирического героя эпоха царствования любви относится к легендарному прошлому (“во время оно”), которое противопоставляется современному состоянию. Это одна из констант тютчевского мировосприятия. Изображение любви как идеального, однозначно положительного начала, как правило, встречается именно в тех стихотворениях, которые посвящены разработке образов “сердцу милого края” или “утраченного рая”:

Я помню время золотое,

Я помню сердцу милый край.

День вечерел; мы были двое;

Внизу, в тени, шумел Дунай.

В таких произведениях автор воссоздаёт локус идеального пространства и времени. Всё находится в состоянии гармонического единства: иномир подчиняется воле человека (“И солнце медлило, прощаясь // С холмом, и замком, и тобой”), а созданные человеком объекты включаются в общую природную картину (“Целый день на солнце зреет // Золотистый виноград, // Баснословной былью веет // Из-под мраморных аркад...”). Любовь господствует в мире и в сфере человеческих взаимоотношений — человек находится в состоянии “весёлости беспечной”. Лирический герой даётся здесь в воспоминании своего инобытия, воспоминании о былом единстве мира. Но время безраздельного единения двух миров прошло. Из-за проиcшедшего разлада между природой и человеком индивидуум замкнулся в своём одиночестве; время, пространство стали враждебны ему:

Сижу задумчив и один,

На потухающий камин

Сквозь слёз гляжу...

С тоскою мыслю о былом

И слов в унынии моём

Не нахожу.

Былое — было ли когда?

Что ныне — будет ли всегда?..

Оно пройдёт —

Пройдёт оно, как всё прошло,

И канет в тёмное жерло

За годом год.

В рамках человеческого общества любовь остаётся единственной возможностью вернуть утраченный идеал, поскольку только благодаря ей может быть преодолена отграниченность космоса отдельной личности, а следовательно, и разобщённость универсума в целом. Поэтому воскрешение в памяти лирического героя образа “погибшего рая” в стихотворении “Вновь твои я вижу очи...” мотивировано именно возникновением зрительного контакта между влюблёнными.

Одним из наиболее распространённых мотивов поэтического мифа Тютчева, участвующих в разработке темы любви, является мотив сна. Сближая представление о любви и сне (приравнивая их друг к другу — “Любовь есть сон” — или ставя их в отношения причинно-следственной зависимости — “Вдруг от избытка чувств, от полноты сердечной, // Вся трепет, вся в слезах, ты повергалась ниц... // Но скоро добрый сон, младенчески-беспечный, // Сходил на шёлк твоих ресниц”), Тютчев прежде всего указывает на их способность примирять противостоящие миры, размыкать человеческий мир для нисхождения в него иномира.

Пробуждение ото сна (разрыв контакта с высшей реальностью) воспринимается лирическим субъектом глубоко трагично:

И что ж теперь? И где всё это?

И долговечен был ли сон?

Увы, как северное лето,

Был мимолётным гостем он!

Но оно не всегда свидетельствует об исчезновении любви. Здесь следует говорить лишь об изменении позиции лирического героя. Очнувшись ото сна, он начинает видеть в любви страдание. Отрицательная оценка предмета или явления, которое в поэтическом мифе Тютчева принадлежит идеальному миру, возникает в данном случае как результат возвращения субъекта к системе взглядов земной личности: лирический герой перестаёт противопоставлять себя толпе (местоимение “я” заменяется на обобщённое “мы”), рассказ о пережитой любви строится с намеренным разведением нынешней и преобладавшей ранее точек зрения (“мы” осуждает позицию “ты”). Стихия любви приобретает разрушительную силу (“губит”, приносит “боль без отрады и без слёз”), сон сближается уже не с Югом, а с Севером (локусом, в котором человек скован, не может вырваться из привычных ему рамок). И хотя образ возлюбленной ещё продолжает отождествляться с атрибутами иномира (“волшебный взор”, “младенчески-живой” смех, “блеск очей”), но встреча её с лирическим героем получает определение “роковая”.

Кратковременность сна и, соответственно, кратковременность ощущения подлинной высоты чувства отражает и другой аспект поэтического мировоззрения Тютчева. Соприкосновение с идеалом для человека всегда мгновенно. Человеческое “я” виновно перед инобытием, так как посмело отделиться от него, создать свой мир, и, чтобы искупить эту вину, человек должен пройти путь очищения страданием. По этой причине даже при всех имеющихся предпосылках возможным остаётся только минутное соединение.

Наряду со случаями наделения образа сна положительной семантикой в любовной лирике может даваться и негативная оценка данного состояния. Сон в таких стихотворениях — характеристика земного бытия, воспринятого в духе романтической традиции (как мнимой реальности). Он переживается лирическим героем как тяжёлое забытьё (“утомительные сны”), время абсолютно статичного состояния духа. Любовь, напротив, становится импульсом к пробуждению, отрешению от оков земного существования, приобщению к подлинной жизни:

Душа, душа, спала и ты...

Но что же вдруг тебя волнует,

Твой сон ласкает и целует

И золотит твои мечты?..

Вновь твои я вижу очи —

И один твой южный взгляд

Киммерийской грустной ночи

Вдруг рассеял сонный хлад...

Мотив приобщения к целому в произведениях любовной тематики может принимать необычную форму — “растворения” влюблённых друг в друге:

Сумрак тут, там жар и крики,

Я брожу как бы во сне, —

Лишь одно я живо чую:

Ты со мной и вся во мне.

Здесь он не только указывает на ситуацию контакта, но и служит средством выявления внутренней связи стихии любви и инобытия: в высшем мире и в мире влюблённых господствует общий закон разрушения разделяющих границ, взаимопроникновения, который даёт возможность сосуществовать разнородным элементам бытия.

Наиболее интересной с точки зрения широты охвата действительности и эмоциональной насыщенности переживаний представляется Тютчеву ситуация, когда его лирический герой балансирует на грани двух миров, находится “на пороге как бы двойного бытия”. В любовной лирике часто встречаются примеры совмещения оценочных позиций: лирический герой (а иногда и его возлюбленная) чувствует одновременно и счастье, и боль — закономерным становится сочетание таких понятий, как печаль и радость (“Двум сёстрам”), тоска и блаженство (“Из края в край, из града в град...”), блаженство и безнадёжность (“Последняя любовь”), наслаждение и страдание (“Я очи знал, — о, эти очи!..”). В стихотворении “Близнецы” удивительным образом сливаются положительные и отрицательные характеристики Самоубийства и Любви. Эффект достигнут за счёт использования экспрессивно окрашенных антонимов “прекрасный” и “ужасный”, употребления оксюморона “ужасное обаянье”:

Но есть других два близнеца —

И в мире нет четы прекрасней,

И обаянья нет ужасней,

Ей предающего сердца...

Эту строфу можно сравнить со строками, описывающими переживания лирического героя при вторжении в земной мир Хаоса (“О чём ты воешь, ветр ночной?..”), который вызывает чувство ужаса, но притягивает героя. На содержательном уровне восприятие любви в “Близнецах” также раскладывается на позитивную и негативную семантику. Первая из них сконцентрирована в образе Любви. Влияние же земного мировоззрения обусловливает появление в монологе лирического героя образа второго близнеца — Самоубийства. Такой представляется любовь человеку, который признаёт право на существование лишь за космосом личности и видит высшую цель жизни в сохранении неприкосновенности своего “я”.

Изображение любви как стихии, способствующей преодолению разобщённости человеческих душ, дополнено в художественном мире Тютчева характеристикой её как борьбы, рокового поединка:

Любовь, любовь — гласит преданье —

Союз души с душой родной —

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И... поединок роковой...

Этот мотив также соотносится с тютчевским представлением о Хаосе. В первую очередь это обусловлено самой семантикой слова, которая заключает в себе признаки беспорядочного движения, отсутствия гармонии. Следует отметить также, что именно через борьбу для человека становится возможным преодоление в своей природе индивидуального начала — она выступает как переходный этап на пути к достижению состояния окончательного слияния с иномиром (состояния “изнеможения”, “растворения”):

И чем одно из них нежнее

В борьбе неравной двух сердец,

Тем неизбежней и вернее,

Любя, страдая, грустно млея,

Оно изноет наконец...

Неизбежными и в то же время более значимыми, ощущаемыми с большим внутренним напряжением становятся изменения в душе того человека, сердце которого “нежнее”. Оно ещё не причастно к иномиру и должно изжить в себе всё индивидуально-личностное. Поэтому переживание этого чувства окрашено в трагические тона, ведь “...в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей”.

Борьба влюблённых друг с другом — это и борьба каждого из них с Хаосом — против уничтожения своей личности, подчинения её воле другого человека. Вселенский масштаб этой борьбы подчёркивается за счёт эпитета “роковой”.

С другой стороны, “земное” чувство с буйством страстей, постоянным столкновением интересов (“злая жизнь, с её мятежным жаром”) может разрушить атмосферу гармонии тишины, царящую в момент сошествия на землю иномира (“Итальянская villa”).

Отношение лирического героя к любви обычно (за исключением приведённого выше примера) не является однозначно отрицательным. Даже при общей негативной окрашенности ситуации в ней присутствуют воспоминания о былом счастье или данное в другой форме указание на связь этого чувства с высшей действительностью (слияние, изнеможение, сон, Юг и тому подобное). Земная же точка зрения находит своё предельное выражение в той позиции, которую занимают далёкие от подобных чувств люди:

Сии сердца, в которых правды нет,

Они, о друг, бегут, как приговора,

Твоей любви младенческого взора,

Он страшен им, как память детских лет.

Отстранённость полюсов тютчевского мирообраза в произведениях любовной лирики может быть подчёркнута путём введения в их поэтическую структуру образа тени.

“Тени” в художественном мире Тютчева функционируют как объекты земного мира, растворившиеся в “иной” реальности и забывшие своё прошлое бытие.

В любовной лирике “тень” (или “ангел”, “милый образ”) — это чаще всего возлюбленная героя, которая после смерти переносится в пространство иномира. Она может быть вестником этого высшего мира (действует схема “нисхождения”) или “возносить” субъекта, сохраняющего воспоминания об их любви:

Ещё томлюсь тоской желаний,

Ещё стремлюсь к тебе душой —

И в сумраке воспоминаний

Ещё ловлю я образ твой...

Выход за пределы земного существования не обязательно ассоциируется со смертью, он возможен и в том случае, если одному из влюблённых удаётся изжить в себе притяжение “земли”. Тогда его образ может отожествляться с тенью (“Стоял я молча в стороне // И пасть готов был на колени, – // И страшно грустно стало мне, // Как от присущей милой тени”). В отношении к тени у оставшегося на земле появляются те же черты, которые характеризуют его позицию относительно Хаоса (“страшно грустно”).

Дар прозрения истинной сути вещей, появляющийся у человека благодаря любви, позволяет ему увидеть призрачность своей земной жизни. Тень в таком контексте становится метафорой человеческого существования:

Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, —

Не светлый дым, блестящий при луне,

А эта тень, бегущая от дыма.

То есть в художественном мире Тютчева человеческий мир, в том числе и мир любовных отношений, всё же остаётся лишь искажённым подобием идеала, хотя и сохраняющим органическую связь с ним.

Стихия любви, являясь самостоятельным значимым элементом поэтического мира Тютчева, в то же время тесно связана со всеми его составляющими. Это утверждение справедливо и по отношению к образам огня, воды, воздуха.

Стихия огня может присутствовать в стихотворениях данной тематики как высшее божественное начало, почувствованное и осознанное благодаря любви:

Снова жадными очами

Свет живительный я пью

И под чистыми лучами

Край волшебный узнаю.

Любовное переживание в составе этой параллели приобретает особую силу и значимость: оно становится своего рода воплощением заявленного в стихотворении “Как над горячею золою...” желания “просиять”, дать внутреннему пламени “развиться по воле”.

Так же как и божественная стихия огня, любовь может погубить человека, чей кругозор замкнут в духовном пространстве его земного “я”. Поэтому при описании принесённых этим чувством страданий у Тютчева возникает образ обжигающего огня, испепеляющей любви.

При характеристике возлюбленной Тютчев обращается к стихии воздуха: “Воздушный житель, может быть, // Но с страстной женскою душой”, “Так мимолётной и воздушной // Явилась гостьей к нам она”. Автор, по-видимому, указывает здесь на идентичность их функции — функции связующего звена между полюсами мироздания. Значение слова “воздушный” как эпитета, передающего красоту и изящество женщины, в данном случае не является актуальным, поскольку параллельно с такой характеристикой в текст вводится оппозиция земного и небесного (“страстного” и безмятежного, равнодушного). Воздух дан как возможная сфера существования героини — к ней применимы понятия “житель”, “гостья”.

Иногда в стихотворениях любовной тематики воздух выступает в своём отрицательном воплощении — в виде вихря равнодушной к людям судьбы, которая разлучает влюблённых (стихотворение “Из края в край, из града в град...”). Но одновременно здесь можно увидеть и семантику посредника: ветер приносит знакомый звук — “любви последнее прости”.

Водный пейзаж типичен для любовной лирики (“Призывание и явление Плениры”, “Параше” Г. Р. Державина, “Я плыл один с прекрасною в гондоле...” А. А. Дельвига). Однако в тютчевской поэзии он не только создаёт общий фон и мотивирует ситуацию уединения влюблённых, но и служит показателем возникшего контакта между мирами и особого (промежуточного) положения в них лирического героя и героини. Влюблённые находятся в челне, плывущем по волнам; вода принадлежит к земному пространству и в то же время отражает небесный свод, то есть как бы объединяет эти два мира (как это делает и любовь).

В более узком смысле водная стихия может быть связана с соединением любящих сердец:

Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло

С того блаженно-рокового дня,

Как душу всю свою вдохнула,

Как всю себя перелила в меня.

Возникающая параллель раскрывает внутренний характер процесса приобщения к иномиру — растворение “я” в “другом”.

C таким воплощением воды, как слёзы, связан у Тютчева мотив очищения через страдание. Важным отличием в функционировании этого образа у Тютчева является отсутствие непосредственной связи слёз с какой-либо конкретной трагической ситуацией в судьбе любящих (неверности, разрыва отношений), их появление обусловлено универсальным для земного уровня восприятия признанием фатальной сущности любви.

Любовь в художественном мире Тютчева обладает способностью сочетаться со всеми основными стихиями авторского универсума и реализовывать заложенную в каждой из них семантику. Это позволяет сделать заключение об универсальности данного первоэлемента тютчевского инобытия.


 
Как скачать бесплатное сочинение? Жми и сохраняй . И ссылка на это сочинение; Сила любви в художественном мире Ф. И. Тютчева уже в твоих закладках.
Вперед:
Назад:
Дополнительные сочинения по данной теме

  • Мифы народов мира

  • Вариант 1 1. Дополните названия подвигов Геракла: ... гидра, немейский..., ... птицы, пояс..., Авгиевы ..., пёс... 2. Царь Авгий был сыном: А) бога Огня; Б) бога Света; В) бога Солнца. 3. Великий Антей получал силу, когда: А) выпивал море воды; Б) поднимался в небо; В) прикасался к земле. 4. Кентавр — это: А) циклоп; Б) человек-лошадь; В) человек-бык. 5. Многоглазого сторожа-великана звали: А) Аргус; Б) Пань-гу; В) Чудь. 6. Назовите остров, на котором правил Одиссей: А) Фера; Б) Итака; В) Эгина.
  • Художественный текст как культурно-исторический феномен

  • От редакции. В нашей почте немало статей и разработок, предлагающих новые методические подходы в преподавании литературы, в том числе стремящиеся преодолеть прямолинейную социологическую доминанту, сложившуюся в советской школе, и, в свою очередь, опирающиеся на различные философские, естественнонаучные и другие концепции. Печатая статью П. А. Гагаева, приглашаем наших читателей к широкому обсуждению всего комплекса как методических, так и методологических проблем, существующих вокруг “школьной” литературы. Говорят, что Шекспир превосходно изображал римлян, я
  • Нравственно-эстетические ценности в новелле К. Г. Паустовского «Старый повар»

  • Цели — углубление представлений об общих закономерностях развития русской культуры; — выявление наиболее характерных закономерностей формы, содержания, поэтики литературного и музыкального материала; — формирование у учащихся представлений о нравственных, эстетических ценностях на основе комплексного изучения произведений литературы и музыки; — развитие способностей к выработке самостоятельных суждений и обобщений на основе анализа литературных и музыкальных произведений. Музыкальное оформление урока В. Моцарт. Симфония № 40 (фонограмма); В. Моцарт. Соната № 24 (фортепиано). Художественное оформление урока
  • Анализ лирического произведения

  • Я покинул родимый дом, Голубую оставил Русь. В три звезды березняк над прудом Теплит матери старой грусть. Золотою лягушкой луна Распласталась на тихой воде. Словно яблонный цвет, седина У отца пролилась в бороде. Я не скоро, не скоро вернусь! Долго петь и звенеть пурге. Стережёт голубую Русь Старый клён на одной ноге. И я знаю, есть радость в нём Тем, кто листьев целует дождь, Оттого, что тот старый клён Головой на меня похож. Сергей Есенин, 1918 В8. Какие
  • ТРИ МОРЯ

  • Сравнительная характеристика элегии В. А. Жуковского “Море”, стихотворений А. С. Пушкина “К морю” и Ф. И. Тютчева “Как хорошо ты, о море ночное...” Перед учителем, обдумывающим пути анализа художественного произведения на уроке, всегда встаёт проблема выбора самого оптимального варианта, который позволил бы углубить знания учащихся, развить определённые навыки, наконец, сделать урок насыщенным и интересным. Этим условиям, на наш взгляд, отвечает приём сопоставления. Обратимся к нему на уроке в 10-м классе при изучении
  • Анализ лирического произведения

  • Нате! Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир, а я вам открыл столько стихов шкатулок, я — бесценных слов мот и транжир. Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста где-то недокушанных, недоеденных щей; вот вы, женщина, на вас белила густо, вы смотрите устрицей из раковин вещей. Все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош. Толпа озвереет, будет тереться, ощетинит ножки стоглавая вошь. А если сегодня мне,
  • Поэтический Гексагон

  • Марина Цветаева Руан И я вошла, и я сказала: — Здравствуй! Пора, король, во Францию, домой! И я опять веду тебя на царство, И ты опять обманешь, Карл Седьмой! Не ждите, принц, скупой и невесёлый, Бескровный принц, не распрямивший плеч, Чтоб Иоанна разлюбила — голос, Чтоб Иоанна разлюбила — меч. И был Руан, в Руане — Старый рынок... — Всё будет вновь: последний взор коня, И первый треск невинных хворостинок, И первый всплеск